【学术前沿】姚一舟：非遗工艺美术的当代路径转化探研
本文聚焦非遗传统和工艺美术实现当代转化的思想路径，从“非遗”“工艺美术”两个概念入手，厘清其语义边界和观念来源，在“物质性”与“非物质性”的理论框架中寻找其共通性；进而，将“非遗工艺美术”作为整一概念，分析其与“当代性”的价值关联，从而得出：非遗工艺美术的当代转化，其本质是文化“再物质化”的结论；并分别阐释了非遗工艺美术进行当代转化的3个方向：生活化、科技化、产业化。
国内已有诸多对“非物质文化遗产”（以下简称“非遗”）的研究著述，从观点上大致分为两种：一种以“保护”“保存”为立足点，主张保持非遗的原初状态，避免时代因素的介入及对其改变；另一种以“活化”为立足点，主张将非遗作为当代生活的一部分，随时代发展而不断进化。
上述两种观点各有其逻辑合理性，但由于缺少清晰的概念共识，将文物、工艺美术、文化遗产、民间文化等概念与非遗混为一谈，因而经常发生争论。笔者试图以非遗和工艺美术的概念为切入点，引出文化研究中“物质性”和“非物质性”的议题，论述其在“当代性”中的价值兼容性以及对其进行当代转化的必要性和路径。
一、“非遗”与“工艺美术”的概念关联 “非遗”的概念内涵非常宽泛，在国际学界与之关联的主要有“文化遗产”（英国）、“物质遗产/非物质遗产”（美国）、“无形文化遗产”（日本）等。 如联合国《保护非物质文化遗产公约》认为，非物质文化遗产既包括精神层面的价值观念、社会行为、视觉形式、知识和技术，也包括具体的工具、实物、手工艺品，还包括容纳上述要素的空间、场域。《中华人民共和国非物质文化遗产法》中对“非遗”的解释与《公约》类似，指“各族人民世代相传的各种传统文化表现形式，以及与其相关的实物和场所”。从上述解释中可以看到，“传统”“手工艺”“实物”及附着其上的观念、知识等是非遗概念中的核心要素。 国内与“非遗”最具关联性的概念是“工艺美术”。姜丹书在1917年出版的《美术史》中将“工艺美术”解释为“带有美术性质和装饰意味的工艺”；而根据谢圣明的考察，“工艺美术”这一概念的实质意义，早在1918年刘海粟发起“美术研究会”时就已见雏形——当时刘海粟强调了美术的“功用”，认为实用美术“既关乎寻常日用，又关乎国家民生”；进而批判士大夫过于崇尚“精神之美”而忽视“实质之美”。可见“工艺美术”的关键词“工艺”和“实用”早在20世纪初已经非常清晰；而且工艺美术既与古代文人士大夫艺术所强调的“精神性”相对，同时也与以艺术家和艺术观念为主的西方现当代艺术相对。 从“非遗”与“工艺美术”的概念比较中可见，二者的共通之处是皆以技艺、实物为基础，因此，实际上在“非遗”这一概念盛行之前，“工艺美术”很大程度上承担的就是非遗的概念内涵。也许正因如此，在2003年联合国《保护非物质文化遗产公约》中，“传统手工艺”即被列为非遗品类之一。 比较二者概念，非遗的内容涵盖更加广泛，除了包含工艺美术的“物质性”之外，还包含了“非物质性”。如果我们将“非遗工艺美术”看成整一性的概念，那么，这一概念不单纯是二者的交集，而是对双方概念的拓展：一方面意味着非遗的“物质化”，另一方面意味着与传统工艺美术实物相关的观念、技艺、知识、机制等“非物质性”因素的呈现。 “非物质性” 源自美国的“物质遗产”（Physical Heritage）概念；是对“物质性”的延伸，与其相对等的概念有“无形性”“心智性”等，用来描述与文化实物构成整体关系的因素。澳大利亚国立大学教授劳拉•简•史密斯（Laura Jane Smith）认为“遗产本质上都是非物质的”，“无形性”是非物质文化遗产的根本属性；英国人类学家泰勒（Edward Burnett Tylor）在1871年所著的《原始文化》中同样将文化划分为“物质的”（Material）和“心智的”（Mental），以二元方法区分出文化遗产的非物质性，为进一步探讨文化遗产的价值提供了基础。 二、非遗工艺美术与“当代性” 探讨非遗工艺美术的当代转化问题，本质上是探究如何将非遗工艺美术的价值结构与当代性的价值体系进行对接。因此，我们有必要先对“当代性”文化语境下的普遍价值准则进行阐释。 当前使用的“当代性”概念包含两个层面的意义：其一是已经固化为历史概念的“现代性”，其二是即时意义上的“当下”。 “现代性”用以描述工业革命以后人类社会因技术所导致的一系列制度生态与文化景观，其建构了一个相对于“传统”概念的普遍价值体系，其核心特征主要有“技术理性”“工业化”“世俗性”和“变动性”。 “当代性”是一个在当代艺术（Contemporary Art）中经常使用的概念。按照英国艺术评论家朱利安•斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的观点，“当代”既指向共时性的“当前”“此刻”，又指向历时性的后冷战时期、以中国进入全球化经济为主要特征的新世界格局。在此意义上，“当代性”的核心特征除包含“现代性”特征之外，还增加了“消费主义”“文化民族主义”。 在上述文化语境下，非遗所具有的“民俗性”、工艺美术所具有的“物质性”均可以在当代语境下找到其价值生效的连接点。 从非遗的定义中不难看出，非遗与民俗学有着密切关联。美国人类学家克利福德•格尔兹（Clifford Geertz）提出的“地方知识”概念与民俗性有近似的意义，其价值在于承认并呈现地方文化的多元性。对于多民族的中国而言，非遗的民俗性更加符合前文所述当代性中“世俗性”“文化民族主义”等价值特征；同时，对中国以农村社会结构而言，民俗性必然意味着“平民化”“大众化”，而大众文化显然又是当代性的另一个核心要素。 而“工艺美术”所包含的两个概念来源—无论是因英国工艺美术运动启发而来的实用美术运动，还是原本意义上的中国古代工艺造物，都因其“物质性”得以与“当代性”进行连接—“物”是技术理性、工业化和消费主义的基础载体，它是“商品”在哲学层面的抽象体现，因而成为现代经济文明的重要根基。 三、“再物质化”的当代转化 非遗工艺美术的当代转化，本质上是文化的“非物质性”向“物质性”的再度转换，这也符合从文化生成的基本原理。 本文所使用的“再物质化”，是指一个“物质性—非物质性—再物质化”的过程，以契合日本社会学学者荻野昌弘对文化遗产的“活态化”观点：“应该把过去曾经存在的东西及过程进行‘现在化’的呈现。” 具体而言，“再物质化”的常规路径有3个：生活化、科技化与产业化。 （一）生活化 从哲学角度来看，“生活世界”理论成为后现代思潮以来重要的哲学转向。德国哲学家埃德蒙德•胡塞尔（E. Edmund Husserl）提出“回归日常生活世界”的观念，以修正人们日益走向抽象理念世界的危机。显然，胡塞尔表现出了对“非物质性”世界的危机意识，回归日常生活的本质即是一个将“理念”进行再物质化的过程。 实际上，非遗和工艺美术都是以“实用”为主旨，其思想与16世纪中国泰州学派提出的“百姓日用即道”一脉相承。 （二）科技化 正如前文所述，“当代性”的核心特征包括“技术理性”和“工业化”。工业革命以后，文化的生产方式发生了巨大变革，“技艺”这一概念内涵也发生了本质变化。传统非遗工艺美术所强调的“技艺”其含义是“手工艺”；而工业文明语境下的“技艺”是指工业生产技术。 从宏观来看，科技将是未来人类文明最主要的生产方式，科技能否有效介入到非遗工艺美术的生产和传播机制中，也是非遗工艺美术能否实现当代转化的关键所在。此前，学界有观点认为，科技取代手工意味着“传统”在本质上的消失，实际上德国学者瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中已对此问题进行了中肯的分析。本雅明认为，工业生产时代“复制技术快速且多样的发展而使现代艺术的展示价值充分体现”；可见本雅明对作为生产方式的“技术”持正面态度。实际上在文化遗产学领域，英国科学家收藏家哈利•加纳（Sir Harry Garner）就曾以光谱分析技术解释、记录中国古代漆器的技术与成分。 （三）产业化 作为工业化的必然后果，产业化在当代经济领域中是最重要的呈现，非遗作为一种文化热潮在国内的兴起，主要动因是2009年国务院常务会议通过《文化产业振兴规划》的发布，而随后党的十八大报告又将文化产业作为国民经济的支柱性产业，进而在中办、国办印发的《“十四五”文化发展规划》中又明确提出了“推动文化产业高质量发展”。 非遗工艺美术的产业化，可以在德国法兰克福学派的学者阿多诺的“文化工业”概念中找到依据。阿多诺敏锐地看到，文化工业的本质是商业消费主义，它将工业生产方式引入文化生产，比传统手工生产方式和作坊经营方式更加符合现代经济体制，也因此它更有可能“生活化”。 “非物质文化遗产”与“工艺美术”在概念学理上有相似之处，但其深层含义差异较大。与相对中性的“工艺美术”相比，“非遗”蕴含了更强烈的国家意志，更能够以中国意义上的“非物质性”——一种“东方文明”的世界观、生活方式和审美趣味去对应西方“物质性”文明体系的文化自觉行为，并以此彰显“中华民族伟大复兴”的宏伟目标；实际上，“工艺美术”一直以来也具有此潜在作用。在此意义上，非遗与工艺美术的当代转化是国家意志推动的必然趋势，它对内强化着民族意识的合理性，对外则是一个持续将“东方价值”进行“再物质化”并进行价值输出、参与建构世界当代文明的长期战略。
