任何一个时代都是有时代特征的，任何一部作品都会带上时代的印记。“新时代”不仅是时间概念，也是价值概念、审美概念，创作与评论须具有当下“品质感”。我最近谈到两个概念，即“三江汇流”和“四个时期”。新时代的文艺创作者和评论者应该意识到，我们今天同时面对着三个文化传统：中国古代的文化传统、西方现代的文明传统、中国革命的文艺传统，而中国戏剧表演在这一百年间，经历了唱戏、演戏、演艺、演播四个时期。
1907年，上海发生了两件改变中国戏剧进程的事情：其一是一批商人演出家从欧美考察回国后提议建造新的剧场，“上海新舞台”由此诞生。新舞台是第一座标准的西方镜框式舞台的现代剧场，1908年开始营业；其二，1907年这一年在日本和上海同时有了话剧演出，这一年也被中国话剧史认定为话剧“元年”。这两件事看似偶然，其实有内在逻辑。1907年之前，中国戏剧的表演形态并没有经历封闭式剧场环境，尽管在元代有勾栏瓦肆，但它也不是全封闭的，有点接近今天的演出大棚，元杂剧四折一楔子的体例，成为今天许多青年剧作家仿效的剧本结构，跟今天话剧的四幕戏、戏曲的起承转合，结构是一样的。细数一下元杂剧一个剧本的字数，也在一万字左右，跟今天一万字左右的戏剧剧本体量大体相当。为什么元杂剧的体量跟今天演出的剧本体量相当？因为元杂剧也是一个相对封闭的演出空间，它不是一个自由流动的演出空间。除了元杂剧以外，明清传奇、昆曲、京剧、地方戏，中国千年的戏剧史都是开放性的剧场史。民国时期哪怕是在上海，虽然1907年建造了新舞台，但主要剧场还是戏园子、茶馆，城市以外的是广场、戏台、庙台、庭院、园林、水榭、画舫。剧场不仅仅是作为“建筑”进入了中国，它也带动了中国表演艺术进入一个新的时期。在此之前“唱戏时期”，戏曲以声腔为主体，是有人扮演的说唱艺术，通过说唱来讲故事，舞台是一个虚拟的空间，演出经常是即兴的。戏曲演员通常被称为“唱戏的”，很少被称作“演戏的”，今天晚上去“听戏”，没人说今晚去“看戏”。从唱戏、听戏到演戏、看戏，经历了松散的、敞开式的、不是密闭空间的演出环境，向正规的剧场转换，中国戏曲完成了从乡村到城市、从广场到剧场、从戏台到舞台的三个转型。镜框式舞台不仅带来了一种新式“建筑”，也带来了一种新的演剧观念，中国观众第一次被置身在黑暗中，“第四堵墙”是存在的，但是那堵墙是透明的，台上人“不知道”台下。此前的舞台是生活场景，戏园子台上有灯火，台下也有灯火，台下可以卖小吃，可以呼来唤去、自由走动，它不像现在的剧场，铃声一响，鸦雀无声，剧场即刻暗下了，观众在黑暗中窥探台上的一段生活。虽然1908年上海新舞台已经开始营业，但那时话剧尚未成熟，还是在广场演出，停留在文明戏、街头戏阶段。剧场造好后首先进去尝鲜的是京剧，第一个演出的是京剧名伶潘月樵，他演的戏是有故事的戏，服装不是大衣箱的服装，是为这个戏的人物定做的服装，营造出人物生活的场景。这个戏一演出即轰动上海，轰动中国，为什么梅兰芳等四大名旦后来都要到上海来？就是冲着上海新舞台来的。新舞台起先是一个剧场的名称，后来变成一类剧场的统称。凡是镜框式舞台，都设立观众厅、乐池，舞台前有横栏。新舞台这样的镜框式舞台演出由上海到北京、天津、重庆、武汉、南京，迅速在全国蔓延。梅兰芳到镜框式舞台演出时，带来的还是戏园子里的演戏习惯。《汾河湾》里该他唱的时候，他脸转过来，绘声绘色地唱，唱完了脸一转，换另外一人唱，他就在台上整理自己的头饰、服装，休息，轮到他唱了，脸再转过来。当时在台下看演出的齐如山写信给梅兰芳，建议梅先生的表演改一改，就是当对戏的演员跟你说话的时候，你不要转过身去。梅兰芳想我们梨园行是有规矩的，该人家表演的时候，我不能把脸给观众，观众看我了，还看他吗？还听他吗？那叫抢戏，不道德，我做不到，但是转念一想也对，因为对戏的演员是对你唱的，你不能背朝着人家，没有反应。梅兰芳深思之后，觉得不背身的逻辑是对的，于是再演出时他把脸转过来听了，听完了再回答。梅兰芳脸一转过来，掌声雷动，中国戏曲从此从唱戏时期进入了演戏时期，镜框式舞台普遍建造，综合艺术的理念产生了。自京剧始，外国戏剧，包括莎士比亚戏剧渐渐引入中国，在镜框式舞台上，四大名旦等年轻的表演艺术家们如鱼得水，标新立异，成为时代先锋和大众宠儿。与此同时，话剧迅速发展，年轻的剧作家曹禺、田汉、夏衍等人介入创作，他们的作品都是镜框式舞台的作品。
20世纪初的戏曲名伶为什么争先恐后到上海来演出？为什么在上海演出就能红遍全中国？因为上海的媒体发达，除了报纸、电台，最主要的原因是上海有灌制唱片的条件，黑胶时代到来，他们得以被广泛传播。那是一个唱戏的时代，也是一个流派纷呈的时代，每一个流派创造者，声腔和他的生命气象是高度一致的。当我们进入以人物塑造为最高目标的演戏时期，声腔流派就退潮了。越是综合艺术发达的时期，出现流派的可能性越小，因为整个舞台的音乐是一个整体，需要一个完整的布局和编配。镜框式舞台标志着唱戏时期进入演戏时期，从出角儿的时代进入了出艺术家的时代。梅兰芳是大艺术家，梅兰芳更是永远的大角儿。严格地说，梅兰芳唯一一次塑造人物的创作是他排演的《穆桂英挂帅》，可是这次创作只留下了一段著名唱段《捧印》。从这个意义上说，梅兰芳不是为塑造人物的镜框式舞台而生的。
1949年中华人民共和国成立，开始设立调演、汇演制度，现代戏汇演都要求在镜框式舞台演出。汇演制度把来路不同的地方戏剧建立起一个统一的范式，这个“范式”表演方面的最高典范是京剧，二度创作方面的最高典范是话剧。包括昆剧在内的全国地方戏曲要想在镜框式舞台时代有一席之地，必须京剧化、话剧化。昆剧觉悟最迟缓，因为昆曲是厅堂的艺术，是近距离的艺术，是纯手工时代的艺术，昆剧要演戏，昆剧怎么能演生活呢？昆剧“传”字辈演员也扛不住时代的风气，向京剧和话剧妥协了，妥协的结果就是《十五贯》的诞生。戏曲都要符合汇演的标准，昆剧也是如此。今天再看这出戏的程式表演、行当设置，基本都是京剧化，包括服饰、妆容，甚至曲牌也多是不完整的，舞台是话剧的景片，是生活化的场景，哪里是昆曲的写意空间？它还是我们记忆中的古典昆曲吗？
盘点20世纪一百年的中国戏剧资产，我们发现负资产就是举国全覆盖的汇演制度所形成的全国剧种无分东西南北的标准化、同质化倾向，同质化选取的表演标准是京剧的，舞台标准是话剧的，20世纪全国有哪个剧种能摆脱话剧化和京剧化？只能勉强保持方言和声腔，可是即便声腔也还会受到京剧的影响。今天听新编的评剧，尤其新编的评剧现代戏，仿佛在听京戏、梆子。传统的评剧就像日常生活说话，说着说着唱了，唱着唱着说了，可是今天的评剧完全高腔化，还是生活的语言吗？这不是演员的责任，因为演员必须按照汇演评奖的标准来表演。过去一百年的举国剧场化运动带来了戏曲的同质化。到了20世纪末国际化的交流开始频繁，唱戏时期的作品，如《三岔口》《闹天宫》《苏三起解》等传统戏反而适合出国演出。因为西方镜框式舞台的繁荣时代是19世纪，19世纪的欧美戏剧擅长演出社会问题剧，进入20世纪镜框式舞台开始在中国兴起的时候，西方镜框式舞台代之而起的是都市歌舞剧—那时候还没有音乐剧的概念。我们用一百年完成了镜框式舞台对全国的覆盖，西方用一百年完成了镜框式舞台向大剧院式新的演艺空间的转换，社会问题剧式微，商业化的音乐剧兴盛，演艺成为主体。1998年，上海有了第一座现代剧场—上海大剧院，我们在21世纪末开始试验中国式的音乐剧，进入演艺时期。
进入21世纪以后，经济高速发展，各地基础设施与世界接轨，连生活方式也开始国际化了，忽然却发现身份感丧失了，于是传统文化、传统习俗，甚至连传统菜肴都兴隆起来了，怀旧复古成为一种新时尚，言必称传统。反对传统和尊崇传统在过去的几十年中经常是交错呈现的，但是唯有在当下，唯有在被称为新时代的当下，我们对待传统才有了相对公允的态度。改革开放的四十余年里，尽管文艺风气和文化语境在不同阶段并不都是一样，但我没有感觉在哪个时段“怀才不遇”。有人问我为什么始终保有创作动力？为什么在任何一个时段都没有违和感？我回答说，我在四十余年里的创作，有可能带着某个时期的印记，但是它一定还有生命力。凡是发自内心创作的作品，都可能超越具体年代，我追求在各个年代都带着那个年代的心情，带着那个年代的气息，并且能够超越那个年代。每个年代不仅有价值观的倾向，还有那个年代独特的表达方式，就像2023年5月23日在上海美琪大戏院演出的《金龙与蜉蝣》，虽然离这部作品的首演已经相去30年，但是没有一句台词、一段情感是过时的，无论30年前看过和30年后刚看的观众，都认为这像是一部新创作品。淮剧《金龙与蜉蝣》的创作，得益于30年前的思想解放和剧场观念的开放，将剧场艺术的综合表现力发挥到了极致。
我最近忧虑的，乃是今天我们所面对的戏剧生态，处于一种闭环、周而复始的内循环状态，无论事业编制还是转企改制后企业编制的国有院团，都是选题、立项、创作、改稿、申报、资助、排练、首演、评论、宣传、汇演、评奖、总结、表彰、刀枪入库，然后新的一轮重新开始—选题、立项……一个全链条的循环过程。按理评奖后应该开始市场传播、改编、延伸，但是没有。评奖就是终点，没评上总结经验，换一种题材再来。许多地方剧团，尤其是基层剧团的一般演职员就处在这个生态链的底端。戏剧的闭环结构肇始于二十年前的“精品工程”，“评奖”成了剧目创作的终极目标。20世纪80年代刚刚经历过“文革”，百废待兴，一片凋敝，戏剧界青黄不接，很多艺术家都在“文革”中丧失了演出和创作的能力，所以需要有一种奖励来激励大家，唤起这个行业的荣誉感，那个时候是对的，加上电视、电影等大众娱乐尚未形成气候，舞台艺术是最主要的娱乐方式和文艺方式，在那个时候设立这些奖项是有必要的，政府扶持一些剧团剧种更是有必要的。今天，往往是那些民营剧团可以靠演出养活自己。那些民营剧团和许多基础院团包括国有院团的普通演职员就是绑在“内循环”利益链底端的人，他们付出了真实的时间和真实的情感。从80年代提出“探索戏剧”，90年代提出“转型期戏剧”，殚精竭虑几十年，我们不能再变成这个内循环中的一分子。今天，戏剧进入多元的演出空间，大剧院、小剧场、沉浸式、自然景观，甚至三年疫情期间作为权宜之计的线上直播，到现在则出现专门线上制作或现场直播的作品。现在最赚钱的手机微短剧，3分钟到8分钟不等，一个肥皂剧似的故事都能获得十倍以上的回报率。三年疫情过去，演播时期扑面而来。疫情期间上海戏剧学院戏曲学院的五个“00后”女生，凭借京剧戏腔翻唱古风歌曲的短视频，连续登上抖音热榜，在一个多月的时间达到6000万的流量，被网友称为“上戏416女团”。中国戏剧已经进入演艺时期、演播时代共同构成的新时代。
2019年以后，我写了几部红色题材戏剧，如扬剧《阿莲渡江》。有些描写渡江战役的戏都聚焦“行为”的渡江。但是，人过了江，观念过江了吗？“身体”的过江不代表“观念”的过江。就像人进城了，观念未必进城了，生活习惯未必进城，“我”进不去城市，即便回到家乡，又会带着很多城里人的意识，“我”又回不到家了，于是“我”变成尴尬的人。这个尴尬就是文艺作品。我曾经将电影《党的女儿》改编为淮剧《寒梅》，最核心的改编就是改变了人物关系。假设经典电影《党的女儿》中把叛徒的人设修改为女共产党员的丈夫，这会是怎样的一出戏剧？夫妻二人处在革命低潮时期，丈夫“识时务者为俊杰”，当大革命风暴到来的时候，打土豪分田地积极入党。可是一旦红军撤退，国民党卷土重来，则有可能在政府谋得一官半职，当你面对这样的一个丈夫，你何以自主？这里涉及的不仅是革命信念，更是人伦道德。剧中的女共产党员，她也许没有学过马克思原著，也许不知道《共产党宣言》，但她相信并且愿意追随这样的政党，对男女平权、人格平等、妇女的选举和被选举权这些最基本的人权的尊重。当把人物关系置换以后，这个戏处处是险情，时时需作出选择，而在这样的环境与人物关系的选择中，信念和信仰才是具有价值的，也是可信的。
2019年我参与了上海京剧院《换人间》的改编创作，2022年春节，国家艺术基金将它进行线上播放，点击率之高令人惊叹，两小时演出有216万人在线。这说明这个戏是网络时代的作品，它的节奏、趣味、舞台，使今天的年轻人在网上浏览后随即被吸引；另一方面说明潜在的京剧观众其实人数众多，只是他们不愿意走进剧场，而更愿意打开手机。新的演剧时代已经在眼前，怎么去面对、解读它？中国戏剧的黄金时代即将到来。当下，传统文化、外来文化、革命文化同时并存，相互交融，三种评价标准同时产生作用，形成新时代的文化特征和主流审美。创作者需要认识到我们现在所处的时代语境，不要轻易在这个时代缺席。
