民间文艺的种类非常丰富，由民间文学（童谣与童话、传说、神话、寓言故事、谚语与谜语等），民间音乐（歌谣、舞蹈、乐曲、民间小戏、民间说唱、杂技等）；民间美术（绘画、建筑、手工、刺绣、剪纸、泥塑、陶器、中国结等）三大类组成。

一、民间文艺不是一般（文人）的文艺

1936年1月，《艺风》第四卷第1期刊登钟敬文《民间文艺学的建设》一文，钟先生说：“民间文艺往往和民众最要紧的物质生活的手段（狩猎、渔捞、耕种等）密切地连结着，甚至它已成了这种生活手段构成的一部分。换言之，它在这里，是民众维持生存的一种卑近而重要的工具。”民间文艺就是生活本身，而且是民众生存必须的生活方式。“民间文艺的机能，在这里所表现的，大抵是很卑近的、实用的一种东西。”所有的民间文艺都具有实用性，也就蕴含生活意义。这是民间文艺的本质，也是民间文艺区别文人文艺的关键所在。

有人说，民间文艺是文化传统，这对又不对。民间文艺不是一般意义上的文化传统。“四书五经”、唐诗、宋词是文化传统中的精华，可在传统社会，对绝大多数民众而言，这些文化传统中的精华并不能进入他们的生活当中。民间文艺是生存必须的文化传统。民间文艺是没有脱离生活的一种文化，既是文化的，也是生活的，具有文化与生活的双重属性。民间文艺作为一种文化形态，是在人的生存本能及生活本身中的文化。

“民间文艺”称谓如同民情、民心、民声、民主、民怨、民生等以“民”作为偏正的词语一样，体现了“民”的主体性与广泛性。民间文艺又将民情、民心、民声、民主、民怨、民生注入自身本体之中，使人们生活饱含温情与欲望。民间文艺较之任何文化意识形态和生活形态都更强烈地表现出普遍的人文精神。在所有人文社会科学的学科之中，唯有“民俗学”和“民间文艺学”将“民”的主体地位突显出来，说明这一学科不仅在进行演绎、归纳、推理、分析、综合等学术性操作，而且需要感性的、情感的和实际的人文关怀。民俗、民间文艺也是共同的主观基本的需要，“俗”的本义是“欲”，是一个区域内共同愿望的宣泄和追求。

民间文艺作为一种文化形态，是在人的生存本能及生活本身中的文化。民间文艺是生命的文化，是没有从生活中挣脱出来的文化，所以又称之为民间文艺生活。生活就是衣食住行、婚丧嫁娶、过年过节。这些生活形态都伴随着文艺活动和行为。过去手工做衣服、包粽子、包饺子、拉面、砌墙等，都是艺术。而我们没有视之为艺术，是因为掌握这些艺术的人太多了。三百六十行行行出状元，为什么能够出状元，说明行行都有精湛的技艺，都可以达到艺术境界。生命需要歌唱、需要听和说，需要哭和喊，需要各种民间仪式活动，这就是民间文艺产生的原动力。民间文艺把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的生活意象下移至不可分割的物质和肉体的层次，即人世、日常与身体的层次。

民间文艺生活充溢着身体和精神的快感，能够给参与者带来身体和精神的欢愉。作家在发挥自己的创作才能的过程中获得快感和欢愉，而民间文艺是出自生命本能的抒发，其快感不在于创造，而在于本能的需要。德国著名哲学家赫尔德（1744-1803年）在《民歌》一书中说：“我们的本质的很大一部分和最大一部分是感性的生存”，“如果每个人的灵魂最初在某种程度上就是民众的灵魂，那么它只是看和听，而不是思和想”。“感性的生存”才是人的本质。民间文艺恰恰是“感性的文艺”，属于民众本能的活动，不论的物质的活动还是精神的活动，都是民众生存最需要的也是最基本的活动，而不是思和想的活动。

过去老百姓做馒头、做花馍、做木匠、绣花、年节期间歌舞活动、说笑话、唱情歌、跳傩舞、木雕、石雕、染印花布等，并没有意识到自己在从事文艺活动，这就是生活本身。他们更不会觉得自己是个艺术家。现在，情况不同了，一些杰出的传承人获得了国家级荣誉，他们意识到自己掌握的技能是宝贵的文化传统，具有无可替代的文化和经济价值，并且著书立说。这是文化自觉和文化自信的表现。民间艺人和传承人是真正的艺术家。但他们很难进入精英艺术家们的行列，主要原因在于民间艺术家们的作品（产品）大多仍具有实用性，不是纯粹的艺术品。

二、民间文艺的创作者是民众自己

在中国，率先提出对“民间”定义的是周作人，他说：“‘民间’的意义，本指多数不文的民众。”（周作人：《中国歌谣的价值》，《歌谣》周刊第一卷6号，1923年1月21日。）“民间”包含二义：一是生活于底层社会空间的“民众”，二是民众的生活领域及精神世界。

作家文艺作品是社会分化的结果，成为一种相对专门和独立的美学活动。作家文学中的精英主义的意义在于它表达了人类精神升华的理想。但是，我们同时也要认识到其视野的盲区，它遮蔽了民间的审美生活。文学艺术是人类的基本需求，民间的审美生活始终真切地存在着。民间文艺作为生活的一部分，从未从民众的现实生活中分化出来，它保存了一种与古代生活和原始文化一脉相承的浑融性质，并且持续地自我发展。民间文艺和作家文学实际上是两个完全不同的平行的发展系统。

在创作主体与审美客体的关系上，所有的文艺本身就是主客体在实践的基础上互相交融的产物，但民间文艺作品与作家文艺存在着很大的不同。一个作家对某地某方面的生活无论多么熟悉，但也只是“熟悉”而已；他不可能是一个真正的当地民众，他不可能完全和当地人一样去生活、思想。正因为如此，作家需要花专门的时间去观察、熟悉、感受和认识他要表现的社会生活，这一社会生活成为他在一段时间内专心观照的对象。作家文艺与社会生活总是相对而存在，保持一段距离。作家要创作一部作品，有些困难，这困难来自作者本身，如果作者的思想水平、认识世界的能力和审美趣味等达不到一定境界的话，创作就会进入困境。

而民间文艺作品的创作者是民众自己。一个地区的民众拥有当地生活知识的产权，这是毫无疑义的；他们对这些生活现象背后的意义有自己的理解，这也是毫无疑义的。因此，民间文艺活动完全可以在自然的社会生活状态下进行，民间文艺与社会生活水乳交融，混同一体。民间艺术家们创作的作品是最接近于传统和生活的。

民众的创作活动，基本上是一种无意识，或下意识的。这是说，民众在创作民间文艺作品时，并不把它当作艺术创作来对待，民间创作活动，常常是伴随着物质生产或生活一道进行的。民间文艺是“我口唱我心”，“心之忧矣，我歌且谣”，“饥者歌其食，劳者歌其事”。与其说它是一种客观写照，倒不如说它是一种情感的主观抒发。其创作的冲动，并不在于反映的愿望，而在于发抒的欲求。在这种特殊的创作活动中，创作的主体，常常又是对象本身，主、客体之间几乎相融无间。

与精英文艺相比，民间文艺作品具有明显的审美意识和生活特征交融的双重性。民间文艺作品的创作和传播过程，是民众的一种生活方式，但又不是一般的生活方式。将民间文艺归属于一般的生活方式，如同将它上升为纯审美意识，同样是不符合民间文艺作品口承传统的特质。民间文艺以内涵的审美意识和外表的生活方式形成它的双重复合，这是一种审美型的生活，生活化的文艺活动。

民间文艺作品创作排除了一些狭隘审美功利的束缚，创作主体和审美客体往往难以分离。尽管不能说民间生活本身等于民间文艺作品过程，但两者是高度融合为一体的。民间文艺作品作为一种文学化的呈现，其文学性又是针对这种生活功能的存在而展开的。如果将民间文艺作品的文学性与其生活动能属性分离，抛开民间文艺作品的生活功能去空谈它的美，换句话说，去进行无功利性的审美，那么，民间文艺便被生硬地从生活中抽离出来，丧失其活泼泼的生活相，这样，它作为一个特殊的审美的对象，实际上已经完全失落了。

民间文艺作为一种文化传统，主要不是创作出来的，而是文艺传统的继承、延续和提升。民间文艺有自己的历史，却没有始创者。民间文艺是广大民众群体所有的财富，是群体创作的，任何民间文艺形态既不署某个始创者的名字，也不为某个始创者所私有，民众既是创造者、修改者，又是传播者、继承者和接受者。任何个人企图从民间文艺的原创中捞取名利和财富都是徒劳。民间文艺形态的发生和传承是社会演进的产物，是一个地域内的人生存下去的产物，而不是个人的发明与创造，任何个人不能在民间文艺中获得原创的炫耀。

三、民间文艺的生活意义

自古以来，民间文艺的表演往往不是单独进行，而是和民众的日常生活、生产和斗争，以及各种仪式活动紧密结合，有着很大的实用价值，它是民众进行生产和娱乐的方式。

集体劳作的民间最基本的生产方式，也是民间文艺得以产生的基本“语境”。凡是集劳作的场合，必须要有某种“声音”协调和统一大家的动作。这种“声音”一般音节拖得较长，而且是由许多人同时发出的。劳动强度越大，就越需要这种“声音”。这便是最古老而且至今还在传唱的歌谣之一。

俄国文学理论家普列汉诺夫说：“原始人在劳动时总是伴着歌唱。音调和歌词完全是次要的。主要的是节奏。歌的节奏恰恰再现着工作的节奏，——音乐起源于劳动。”《淮南子·道应训》曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”说明古人很早就认识到民间文艺在这方面的生活意义。现在仍存在的劳动号子、夯歌、拉纤歌等仍发挥着这个作用。譬如，在港口码头，把货物提放在运者肩上时唱《搭肩号子》，肩负货物边走边呼喊《肩运号子》，指挥堆放货物时唱《堆装号子》，用扛棒抬运货物唱《扛棒号子》，其他还有《起重号子》、《摇车号子》等搬运号子。在群体劳作的场合，就有歌声飘荡。节奏短促的号子是从汗水里迸发出来的最简单的歌谣。

这种“声音”还可以减轻劳作强度，提高劳作效率和劳作热情。从广泛的意义上说，一切艺术都可以给人以鼓舞、给人以愉悦，但劳动歌不同于其它艺术的地方在于，它是在劳动的时候唱出的，是为了激发劳动热情，减轻疲劳，所以它是直接为生产劳动服务的。中国自古就崇尚“游戏中有生产，生产中有游戏”的生活方式，生产中往往伴随着民间文艺活动，既便是在“大跃进”的年月，在热火朝天的建设工地上，歌声也是此起彼伏。凡是有人聚集的劳动场合，都成为民间文艺广泛传播和表演的空间。许许多多生产劳动经验、劳动知识和生活技能，也是通过民间文艺得到传播的。民间文艺可以将劳作知识和经验凝固化和模式化，演绎得喜闻乐见、通俗易懂。

民间文艺体现为人最基本的感官享受，饮食、梳妆打扮、歌舞、游艺，那怕是在行走和休息，这些都是人身体审美的基本形式。民间文艺完全摈弃了媒介和其他外在的艺术手段，只是依附于人的身体，诉诸于口头与肢体语言。民间文艺表现为感官的艺术享受，是“身体美学”在生活形态中的最基本体现。这种身体的表演技能一般也是在生活的自然状态中不知不觉获得的。其实，为了喜悦、幸福、健康和美好的生活，民众一直在经历表演文本的口腔和身体的训练。

四、从生活属性理解民间文艺

民间文艺的生活意义是永恒的，譬如，民歌被用来为地方特产和商品做广告，也是其新功能之一。如这首为宣传桂林“龙脊四宝”而编的民歌歌词：“龙脊香糯龙脊茶，龙脊水酒龙脊辣；名优四宝逗人爱，她随游客走天涯”。在现代商品社会中，文化被资本化，民歌的娱乐功能在当代社会得到延续，民歌表演成为有市场价值的，于是民歌展演新增了经济功能民歌的展演最初是为了借助展演来向外展示民族文化。民歌作为一种“民族文化”的象征符号，其附着的民族文化内涵通过歌得以宣传和承续。随着发展，民歌展演获得了经济功能。在市场化经济环境下，会唱民歌者，尤其是善唱者甚至可以“挣得到饭吃，谋得到一个职业”。另外，在我国非物质文化遗产保护的背景下，许多民间文艺的传人都得到政府的保护，而这样做也使民间文艺的现代功能得到新的展现。

民间文艺具有浓厚的生活属性，民众在表演和传播民间文艺、创作民间文艺作品时，是在经历一种独特的生活。民间创作活动，常常是伴随着物质生产或生活一道进行的。另外，民间文艺是一个民族的历史、宗教、信仰、伦理、民俗等等留有先民的心理痕迹和经验残余的语言符号，是一个区域民众的心理生活和现实生活在历史的进程中不断演化的记载。这些，均与作家文艺和其他文艺形式有很大的区别。

在全方位的审视中，与其说民间文艺是文艺的，不如说它是生活的；与其说它是审美的，不如说它是文化的。民间文艺是在一定的民众生活中产生的，离开了民众生活，民间文艺就不是真正的民间文艺，也无从产生和无从理解。譬如，贵州各地关于鬼的故事、山神洞神的故事很多，这与当地生存环境有密切关系。过去贵州，“天无三日晴”，阴雨多，湿气大，疾病流行，贵州南部被称为“瘴疠之乡”。加上缺医少药，死亡率高，这就使人更相信命运鬼神。另外，气候多变，雾雨锁地，原始森林多，山啸林涛，狼嚎虎叫，沟深涧险，造成一种阴森恐怖气氛，使人容易产生幻觉和对神灵的恐怖崇拜心理。

以民谣为例，当我们在研究民谣的时候，“对下述事实必须心中有数：许多歌曲不是由作为行家里手的音乐表演家唱出来的，而是由挤奶姑娘、保姆和农夫唱出来的。当学者们客观地解析民谣的具体结构时，他们必须记住，是生动活泼的民谣在头头是道的理论之先，而不是相反。换句话说，对民谣的理论探讨首先是让它们本身说话（从具体的民谣出发），只有这样，才能概括出具有普遍性的形式，以把握研究对象的全貌。”（阿兰·鲍尔德：《民谣》）

我们说民间文艺是生活中的，一些民间文艺则是属于仪式生活的。政府重要的报告可以印发和通过大众传媒传播开来，可为什么一定要开大会，由领导亲自宣读？因为开会是官方精心安排的仪式，只有在宏大的仪式场合发出的声音才显得重要、合法和具有权威性。人们获得的信息不仅是报告的内容，而且有神圣空间的场景和仪式展演的过程。同样，仪式生活中的民间文艺融入仪式之中，其意义远远超乎于民间文艺本身。在某种意义上说，仪式生活中的民间文艺更值得调查和研究。

民间文艺是民众满足现实某种需求、抒发情感、记忆过去、阐述观念的一种方式，这种方式不是来自某些人，而是由生活本身提供的。民间文艺有自己的历史，却没有始创者，这种出现的形式揭示了文艺创作的本质。从民间文艺生活属性的角度考察民间文艺，可以更科学更全面地认识民间文艺；将民间文艺复归为原本的生活状态，从实际生活中考察其生存空间，才能真正理解什么是民间文艺。同时，对民间文艺现实意义的把握，也只能在现实生活的宽广维度中进行，否则，这种把握就是不充分的不全面的。

民间文艺具有鲜明的生活属性，民间的美术、工艺、歌舞、音乐、文学等绝非纯粹的审美形态，与当地人的生产生活息息相关。只有理解了民间文艺的生活特征，才能真正认识民间文艺的现实意义。以往对民间文艺现实意义或价值的认识与作家文艺区别不大。事实上，只有将民间文艺置于其生存的环境中加以考察，才能突显许多作家文学不具有的现实意义和价值

凡民间文艺都需要“展示”。民间工艺美术展与精英画家作品展存在明显差异。画家、书法家作品展示的是最终成果，并不提供作画和运笔的过程，或者说无法将成画、成书的经历叙述出来，其构思、技法运用、创作灵感和动机等都是隐藏的。几乎所有的精英成果的展览都是如此。以作品说话，作品就是一切。但民间工艺美术的展示如果仅为作品，就极有可能丧失其核心的内容。因为民间工艺美术不是纯粹的艺术产品，除了其审美价值以外，还蕴含不可或缺的使用性和生活效能。印染、制陶、编织、雕塑、绘画等，对民间而言，绝非知识技艺，而是生活方式和生活技能，属于生存之必须。民间工艺美术的呈现离不开语境和上下文，否则，展示就是局部的、不完整的，甚至是片面的。

立足生活方式呈现民间工艺美术可谓最高境界，即将民间工艺美术置于生活语境当中，回归生活本原。生活层面的民间工艺美术所交织内部话语是学者们难以掌握的，唯有民间艺人出场，民间工艺美术如何被创作、被运用、被传承才得以再现，作品方能回归至日常生活世界，还原为原本的生活状态，并体现“民艺”话语的“民”的主体性。

仅从美学角度解释民间工艺美术作品是远远不够的，对作品外延和内涵的整体性把握，唯有民间艺人可以胜任。试想，有谁比民间艺人更理解自己的作品呢？唯有民间艺人能够在生活的层面透示民间工艺美术的历史与现实。离开了民间艺人，对民间工艺美术作品的解释充其量只能达到“民间性”的层次，即体现民间的视阈，但终究不是真正的民间。民间艺人不是“作者”的身份所能涵盖的。除了创作，传承人还肩负传承、运用、展示、言说等多重任务。而学者对民间文艺的解释终归是纸上谈兵，难免有隔靴搔痒之嫌。

   在民间，民间艺术的边界相对模糊，歌、舞、乐往往糅合在一起，武术和体育更是难以区分，雕刻中有绘画，绘画中有印染，区别的只是工序。按已有分类体系套用民间艺人，很可能与实际情况相悖离。其次，民间艺人的知识谱系不是纯学术的和理论化的，而是植根于生活世界的。体验、感悟、经历是获得民间文艺知识和能力的必要途径。就这两点而言，学者们的学科背景、知识储备的缺陷是显而易见的。